Publikováno v bulletinu Panorama – členském věstníku Klubu přátel výtvarného umění 2014, str. 18-19.
Zde je text rozšířen o další obrazový materiál a seznam literatury.

 

Indo-perské umění

 

Aleš Krejčí

 

Západní regiony a pobřeží Indie byly ve styku s arabskými kupci a námořníky už v 8. století. Příchod islámu a islámského umění se však datuje až vpádem Afghánců v roce 1192 a založením dillíského sultanátu. V následujících třech staletích nové náboženství a jeho výtvarné projevy natrvalo zakotvily i v dalších oblastech Indie, například v sultanátech na dekkánské plošině. K architektonickému dědictví tureckých Seldžuků, jako byly ívány s lomeným obloukem, Indové postupně přidali vlastní tvarosloví, například nástřešní sloupové pavilónky (čhatrí), zastřešené balkóny (džaroka) nebo kryté ochozy podepřené sloupy (verandah). V období 13.–15. století tak na území Indie, včetně dnešního Pákistánu, vznikla svérázná odnož islámského umění, nazývaná indo-islámský styl. V dalších dvou staletích tento styl vydal své nejkrásnější plody, které se souhrnně označují jako indo-perské nebo mughalské umění. V tomto článku se budeme věnovat architektuře, malbě a tvorbě zahrad této epochy.

 

Safíjovci a Mughalové

 

tahmasp-a-humajun-freska-v-cehel-sotunV 16. a 17. století došlo v Persii a Indii ke šťastné souhře dějinných okolností. K moci se dostaly nové silné dynastie a vládly prakticky paralelně. Dlouhá období vlády jednotlivých panovníků umožnila nejen hospodářský a politický vzestup obou říší, ale také nebývalé vzedmutí kultury a umění. První Mughalové byli navíc přímo „odkojeni“ perskou kulturou. Když zakladatel mughalské dynastie Bábur přišel v mládí o svá panství ve Ferganě a Samarkandu ve Střední Asii, našel zastání u prvního safíjovského šáha Ismaíla v perském Tabrízu.

 

Obr. 1   Šáh Tahmásp I. a císař Humajún, nástěnná malba v paláci Čehel Sotún, Isfahán, 1646.

 

Safíjovci (1502–1722) porazili Turkmeny a Uzbeky na severu a mohli se pak soustředit na jediného nepřítele, turecké Osmany na západě. Báburovou základnou se naopak stal Kábul na východě, v roce 1526 vyvrátil sultanát v Dillí a založil mughalské císařství (prvních šest Velkých Mughalů 1526–1707). Báburův syn Humajún, který se musel roku 1540 vzdát Dillí ve prospěch Afghánce Šér Šáha, byl vyděděncem i u svých bratrů v Pandžábu, Kandaháru a Kábulu. Morální i vojenskou podporu našel až u perského šáha Tahmáspa I. (obr. 1) a do roku 1555 postupně získal zpět všechna území svá i svých bratrů. Třetí mughalský císař Akbar se během své dlouhé vlády (1556–1605) zasloužil o takový nárůst území říše i její prestiže, že se Persie najednou stala jakýmsi „menším bratrem“.

Všechno perské bylo na mughalských dvorech „in“. Perštinajahangir__abbas_i (fársí) se stala jazykem vyšších vrstev císařského dvora a výrazně ovlivnila novodobé jazyky na pomezí severní Indie a Pakistánu (urdština, sindhština, pandžábština) – ty sice gramaticky patří mezi indoárijské jazyky, jejich písmo je však persko-arabské. Bratrský vztah obou říší dokumentuje i miniatura (obr. 2), zachycující šáha Abbáse I., největšího ze všech safíjovských vládců (vládl 1587–1628), a čtvrtého Mughala Džahángíra, i když ti dva se osobně nikdy nesetkali. Přátelské vztahy obou dynastií v 17. století pomalu ochládaly, ale nikdy nevyústily v otevřený konflikt. Tento fakt překvapuje o to více, že Safíjovci byli vyznáním šíité, zatímco Mughalové sunnité, kteří jiné šíitské státy, jakými byly dekkánské sultanáty Ahmadnagar a později Bidžápur či Gólkonda, tvrdě potírali.

 

Obr. 2   Šáh Abbás I. (vlevo) a císař Džahángír, mughalská miniatura, 1618.

 

 

Mauzolea, mešity, palácové pevnosti

 

Mughalští architekti nenalezli velkou zálibu v barevných glazovaných obkladech cihlových fasád bran, paláců a mešit tak, jak to známe z Báburovy vlasti ve Střední Asii anebo ze safíjovského Isfahánu. Severní Indie poskytuje dostatek stavebního kamene. Barevné ornamentální dekory zdobící průčelí indo-islámských staveb, zejména kombinace červeného pískovce a bílého mramoru, tu zdomácněly už dávno před příchodem Mughalů. Ti alespoň pokračovali v trendu začleňování indických prvků do typických schémat islámské architektury. Týkalo se to především Akbara, jehož synkretické náboženství díne-iláhí podobný postup vlastně předjímalo. Řadu takových ukázek nalezneme v Akbarově nově budovaném a brzy opuštěném městě Fatéhpur Sikrí. Jeho doba také přenesla revoluční myšlenku dvouplášťové kopule na vysokém tamburu (mauzoleum Gur Emir v Samarkandu) do prostředí nízce posazených kopulí předmughalských mauzoleí severní Indie. Poprvé byl tento koncept použit na Humajúnově mauzoleu v Dillí, stavěném v letech 1565–72. Džahángírovi architekti zase poprvé využili minarety mimo mešitu jen jako zdobné prvky, a to na bráně areálu Akbarova mauzolea v Sikandře a vlastním Džahángírově mauzoleu v Láhauru (obr. 3 b). Spojení mauzolea a jeho kopule, protažené do cibulovitého tvaru, s rytmem štíhlých minaretů, vyrůstajících ze stejné platformy, potom vyvrcholilo v největším díle pátého mughalského císaře Šáhdžahána, ve slavném Tádž Mahalu v Ágře. Neméně ikonickou stavbou je jeho Páteční mešita v Dillí: tři cibulovité kopule v řadě nad středem podélné modlitebny a dva minarety na okrajích stavby jsou inovací Šáhdžahánovy doby a dodnes v Indii kopírovány i v miniaturním provedení vesnických mešit. V nádvořích hlavních mešit říše Mughalové navázali na princip seldžukovského uspořádání se čtyřmi ívány, které se však od Páteční mešity v Isfahánu (poč. 12. stol.) přes mešitu Bibi Chanum v Samarkandu (1399) rozrostlo tak, že nyní pojalo i 20 000 věřících: Páteční mešity v Dillí i Fatéhpúr Sikrí a mešita Badšahi v Láhauru jsou největšími mughalskými svatostánky.

delhi-humayunlahore-jahangir

agra-itmad-ud-dhaulahagra-taj-mahala | b
c | d   

Obr. 3   Hlavní vývojové etapy mauzolea vrcholného období mughalské architektury:

(a) Humajúnovo mauzoleum, Dillí, 1572,
(b) Džahangírovo mauzoleum, Láhaur, 1627,
(c) Mauzoleum Itmad-ud-Dhaula (Džahangírův tchán a vezír), Ágra, 1628,
(d) Šáhdžahánovo mauzoleum (Tádž Mahal), Ágra, 1653.

 

S Akbarem a Šáhdžahánem jsou také spojena veliká fortifikační díla a urbanistické celky. Podobně jako pevnost Ark v Buchaře a jiné středoasijské vzory jsou Červená pevnost v Dillí i pevnost v Ágře budovány jako opevněná palácová města na uměle zarovnaných vyvýšeninách 15–20 metrů nad okolním terénem, s hradbou délky kolem 2 kilometrů. Urbanistický plán palácových pevností dodržuje přísné zonální uspořádání: veřejně přístupné zóně vévodí Síň veřejných audiencí (Diwan-i-Am), soukromé zóně dominuje Síň soukromých audiencí (Diwan-i-Khas) s navazujícími privátními palácovými stavbami císaře a třetí zónou je ženská část paláce (zenana), nazývaná harém. Takové zonální uspořádání později převzali do svých sídel někteří mughalští vazalové, dokonce i hinduističtí vládcové Amberu nebo Órčhy. V palácové části Akbarova Fatéhpur Sikrí architektův kompoziční záměr poprvé využil takového dostatku prostoru mezi jednotlivými zónami či palácovými komplexy, že nebylo třeba budovat ulice: osy hlavních budov jednotlivých komplexů směřují k dalším hlavním budovám. Ojedinělou myšlenku využil Šáhdžahánův architekt při výstavbě soukromých císařských paláců a komnat podél východní hradby dillíské Červené pevnosti: prostředkem každého z těchto pavilonů, postavených v řadě, protéká vodní kanál „Proud ráje“ (Nahr-i-Behišt), evokující popis ráje podle Koránu. Naopak podhradí, kde císař založil město Šáhdžahánabád, dnes tzv. Staré Dillí, díky pozdějším živelným přestavbám připomene ráj jen málokomu. Mughalové nám bohužel nezanechali žádný urbanistický komplex veřejných prostor, který by se dal srovnat s velkolepou přestavbou Isfahánu šáhem Abbásem I. na hlavní město Persie.

 

Knižní malba

 

Humajúnův pobyt na perském dvoře se stal prvotním impulsem mughalského zájmu o umění perské miniatury. Při svém vítězném návratu do severní Indie v roce 1555 Humajún přivezl s sebou dva tabrízské malíře, Mir Sajjída Alího a Abduse Samada. Ti se stali zakladateli císařských malířských dílen, které svým stylem ovlivňovaly lokální indické malířské školy. Císař Akbar nechal iluminovat rozsáhlé klasické rukopisy, např. Knihu králů (Šáh-náme), paměti svého děda (Bábur-náme), dějiny vlastní vlády (Akbar-náme), ale také hinduistické náboženské spisy, které dal přeložit do perštiny. Největším projektem však byl cyklus 1400 ilustrací k Romanci Amira Hamsy (Hamsa-náme), provedený na bavlně ve velkém formátu 68 x 50 cm. Je doloženo, že svobodomyslný císař sám podporoval, aby v dílnách pracovali společně perští i indičtí malíři. Už v Akbarově době tu postupně vyrůstal originální projev, spojující perský a indický styl. V knižních iluminacích se tradiční perské pojetí krajiny pojilo s výraznějším realismem postav i narativitou a dynamikou loveckých či válečných scén. Mughalská škola už v 16. století také kladla větší důraz na kompozici a harmonii větších barevných ploch. Tu si v pozdější perské malbě spojujeme především s tvorbou Rizá Abbásího kolem r. 1630, v jehož stylu, avšak monumentálním rozměru, jsou vyzdobeny soukromé komnaty paláce Čehel Sotún v Isfahánu (obr. 4).

Mughalská knižní i portrétní malba dosahuje svého zenitu za vlády císaře Džahangíra, který její podpoře věnoval velké prostředky a úsilí. Císařské ateliéry a skriptoria v hlavních městech říše, totiž v Dillí, Ágře a Láhauru, pracovaly na plné obrátky. Realistický trend ústí do výrazně individualizovaných portrétů panovníka a jeho dvořanů a neméně realistického zobrazování malba-v-palaci-cehel-sotun-isfahankrajiny, rostlinstva i zvířat. Vrcholné ukázky mughalské malby lze obdivovat v předních muzeích v Indii, Evropě i USA, za všechny jmenujme alespoň velkou kolekci v londýnském Victoria & Albert Museum. Za Šáhdžahána začíná malířské umění stagnovat. Dvorské portréty se stávají formálnějšími a statičtějšími, nepřibývají nová témata a celkově je znát, že císařův hlavní zájem je upřen na architekturu a její výzdobu inkrustacemi polodrahokamů. Poslední ze šesti Velkých Mughalů, císař Aurangzéb, byl ortodoxním muslimem a válečníkem; do umění neinvestoval a dvorské dílny postupně zanikaly. Koncem 17. století tak aktivita přechází do lokálních malířských škol, podporovaných místními indickými vladaři.

 

Obr. 4  Nástěnná malba v paláci Čehel Sotún, Isfahán, 1646.

 

Zahradní umění

 

Persie je zemí převážně hornatou a pouštní a velkou část roku vyprahlou. Není divu, že její vládci si od pradávna toužili zpříjemnit svá obydlí zelení záhonů, stínem stromů a zurčením vody. Palácovou zahradu měl prý už Kýros Veliký v Pasargadách v 6. století př.n.l. Postupem času se v Persii vytvořil styl klasické zahrady, ať už veřejné nebo soukromé (hayāt). Zahrady odrážejí vztah mezi člověkem a přírodou a také perské zahrady usilují o prostor pro harmonický vztah člověka a přírody. Stromy jsou vysazovány v řadách podél východní a západní strany pozemku tak, aby do zahrady vrhaly stín celý den. Vhodné druhy jsou vybírány s ohledem na filtraci prachu a omezení turbulence vzduchu uvnitř zahrady (listnaté cypřiše), pro barevné kontrasty (borovice) anebo pro akcentování průhledů na budovy. Kvůli vůni i ovoci se vysazují citrusy. Kvůli barevné škále a směsici vůní se pěstují květiny, neoddělované navzájem podle druhů, takže záhony mají vzhled pestrobarevného koberce. Důležitou roli hrají mělké vodní kanály nebo (v kopcovitém terénu) vodní kaskády. Doprostřed hlavních kanálů se umisťují rovné řady vodotrysků, aby stříkající voda více ochlazovala vzduch. Pokud zahrada přiléhá k budovám, bývají kanály propojeny s obdélnou mělkou nádrží před jejich průčelím s otevřenou verandou, takže vodní hladina stavbě nastavuje zrcadlo. V zahradách našlo své místo i vodní a zpěvné ptactvo, stejně jako barevné ozdobné rybičky.

Safíjovská epocha rozvinula principy formálních zahrad. Veřejná zahrada na otevřeném prostranství (meidān) dodnes krášlí rozměrné hlavní náměstí v perském Isfahánu. V centrech indických velkoměst se názvem maidan označují velká zatravněná prostranství, vzniklá až v době britského panství, v Kalkatě například vymýcením lesa do vzdálenosti dostřelu pevnostních děl z Fort William. Nejformálnějším typem perské zahrady je symetrický čárbágh, který je jakýmsi kosmologickým obrazem muslimského ráje. Vymezený prostor čárbághu je ohraničen vysokou zdí, která jej odděluje od profánního světa venku. Plocha čtyřúhlé „rajské zahrady“ (ideálně čtvercové), symbolu klidu a bezpečí, je vodními kanály rozdělena na 4 stejné kvadranty (chahār bāgh = čtyři zahrady), které mohou být rozděleny rovnými chodníky na menší čtverce. Vodní kanály symbolizují 4 řeky, v nichž v muslimském ráji proudí voda, mléko, víno a med. Centrální nádrž na průsečíku kanálů symbolizuje božské jezírko hojnosti (al-kawthar), zmiňované v Koránu, a současně splývání lidského a božského principu. Proto se na onom průsečíku os stavěla vyvýšená pódia s kamennými lavicemi nebo zastřešené pavilonky pro odpočinek.

taj_site_plan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obr. 5    Půdorysné schéma areálu Tádž Mahalu, Ágra
(zleva: břeh řeky Jamuny, 2 = mauzoleum, 3 = čárbágh, 4 = vstupní nádvoří, 5 = tržní prostor).

 

V předmughalské Indii neměla výstavba zahrad žádnou tradici. V himalájském podhůří, Pandžábu i ganžské nížině je dostatek vody i mimo období dešťů a vegetace tak bujná, že Indy nic neinspirovalo k vysazování umělé zeleně. Bábur ve svých pamětech neskrývá rozladění nad tím, že v Indii nenalezl žádné zahrady. K nejkrásnějším výtvorům jeho následovníků patří Šalimarské zahrady u Láhauru anebo stejnojmenné zahrady u Šrínagaru v Kašmíru (obojí z 1. poloviny 17. století). Avšak hlavní novinkou, kterou Mughalové vnesli do zahradní kultury, bylo propojení arabského stylu „hrobka v zahradě“ (rauza) s koncepcí perského čárbághu. Mauzoleum pak samozřejmě bylo umístěno na ideově nejvýznamnějším místě zahrady, tedy uprostřed nad oním „jezírkem hojnosti“, a v řadě případů skutečně vytéká voda ze středů stran jeho platformy do zmíněných kanálů. Takto je komponován už nejstarší mughalský čárbágh Humajúnova mauzolea v Dillí. Největší je čárbágh Akbarova mauzolea v Sikandře na neuvěřitelné ploše 690 x 690 metrů. Nejproslulejší z nich je ovšem čárbágh Šáhdžahánova Tádž Mahalu (obr. 5), který má sice menší rozměr 305 x 305 m (číslo 3 na obrázku), je však doplněn o další prostory: vstupní nádvoří (4) a tržní prostor (5). Revoluční změnou je zde umístění samotného mauzolea (2), které se otevře pohledu návštěvníka až po průchodu branou ze vstupního nádvoří do čárbághu: genius loci prostředku zahrady je zde obětován ve prospěch celkového pohledu na čárbágh a frontální symetrii mauzolea, umístěného až na jeho opačnou stranu. Umělecké pojetí, nesvázané konvencemi a náboženskými dogmaty a naopak akcentující estetické zákonitosti a kompoziční vztahy, zde vítězí nad Koránem jen zdánlivě: nad hlavním ívánem mauzolea jsou totiž naléhavě citovány poslední verše súry 89, kterými Alláh oslovuje člověka slovy „vejdi do mé zahrady“. Pro následující období ortodoxní Aurangzébovy vlády je příznačný pokorný návrat k původnímu konceptu polohy mauzolea na průsečíku hlavních os, jak to dokládá areál Bibi-ka-Maqbara v Aurangabádu, který vystavěl císařův syn na paměť své matky.

 

Styky se Západem

 

Safíjovská doba, zejména vláda Abbáse I., se vyznačovala velkouevropan-v-isfahanu národnostní i náboženskou tolerancí. Isfahán té doby byl světovou metropolí kosmopolitního typu. Evropští vyslanci se tam potkávali s židovskými kupci i arabskými řemeslníky, arménská čtvrť s katedrálou je ve městě dodnes. Evropské umělecké vlivy se promítly i do okázalé výzdoby města, naopak perské a indické umělecké řemeslo okouzlovalo evropské sběratele umění a kuriozit. Indie leží od Evropy sice o mnoho set kilometrů východněji, ale Portugalci se na její západní pobřeží dostali už před příchodem Mughalů (1498). Akbar si zval k filosofickým disputacím příslušníky různých náboženství a byli to právě jezuité, kteří přinesli na mughalský dvůr první ukázky západní malby. V průběhu krátké doby si mughalští iluminátoři dokázali osvojit nové techniky, které asijská malba dříve neznala, především perspektivu, šerosvit a modelování objemu postavy stínováním. Uměleckých a obchodních kontaktů přibývalo, v Indii se objevili Holanďané a Angličané. Na miniaturách Džahangírových malířů už jsou běžně k vidění kopie evropských maleb a rytin. Evropští malíři, například Rembrandt, se stejným zaujetím pro cizí výtvarný styl kopírovali mughalské miniatury. Obě strany se dopouštěly větších či menších „nepřesností“, které na tvářích dnešních zcestovalých milovníků umění budí chápavé úsměvy.

 

Obr. 6  Evropský kavalír, detail vnější výzdoby paláce Čehel Sotún, Isfahán.

 

Šáhdžahánova Ágra byla dozajista také kosmopolitním městem. Císař učinil slib, že k památce své zesnulé choti postaví pomník, kterému se nevyrovná nic na světě, a slibu nezůstal nic dlužen. Na stavbu Tádž Mahalu nechal povolat architekty, inženýry, kamenosochaře a kaligrafy z Persie, Turecka, Samarkandu, Benátek i Francie. Účast evropských umělců však stále není věrohodně doložena. Nepřímo se na ně inkrustace-v-mramoru-red-fort-delhiusuzuje podle domnělého využití zákonitostí perspektivy a pravidla zlatého řezu v projektu mauzolea. Jediným známým západním umělcem tak zůstává Francouz Austin de Bordeaux, který se ve Florencii vyučil technice inkrustace polodrahokamů do mramoru (pietra dura). Pro císaře vyzdobil touto technikou stěnu za trůnem v audienční síni Diwan-i-Am v dillíské Červené pevnosti, kde nádherně vyobrazil přes 200 druhů ptáků ve větvích stromů a nakonec i malý panel s Orfeem, vyhrávajícím na housle naslouchajícím zvířatům a ptákům.

Zůstává nezodpovězenou otázkou, zda to mohl být tento Evropan, kdo do Indie přinesl techniku inkrustace, anebo zda se k ní nezávisle dopracovali indičtí umělci. V Šáhdžahánově době se totiž inkrustací do mramoru zdobily nejen stoly, trůny, fontány a prolamované mramorové přepážky (džali), ale především velké plochy průčelí císařských staveb v Ágře i Dillí, a to v rozsahu, který nebyl nikdy předtím ani potom překonán. Je jisté, že takový rozsah zakázek nemohla touto pracnou technikou vykonávat malá dílna – k výzdobě Tádž Mahalu je resize-of-img_0621použito 60 druhů polodrahokamů! Navíc si lze těžko představit, že by kaligrafické citace z Koránu bezchybně provedl člověk bez precizní znalosti mluvené i psané arabštiny a perštiny. Císaři tedy muselo být k dispozici mnoho desítek zručných a specializovaných řemeslníků, pracujících v několika manufakturách. Kdyby techniku inkrustace neovládali už dříve, mohli takové umělecko-řemeslné dokonalosti dosáhnout během necelé jedné generace? Určitě ano. Možná. Spíše ne.

 

Obr. 7   Detaily inkrustace mramoru polodrahokamy, Červená pevnost, Dillí (nahoře) a Tádž Mahal, Ágra (dole).

 

 

Literatura

Auboyer Jeannine, Goepper Roger: Umění Dálného východu, Artia, Praha, 1972.

Ayers John: Oriental Art in the Victoria and Albert Museum. Philip Wilson Publ., London, 1983.
ISBN 0-85667-120-7

Craven Roy C.: Indian Art. Thames and Hudson, London, 1986. ISBN 0-500-20146-3

Grube Ernest J.: Islámské umění. Artia, Praha, 1973.

Kol.: Zahradami napříč Asií (sborník přednášek), Sekce bonsají a zahrad, Česko-japonská společnost,
Praha 2001.

O´Kane Bernard: Poklady islámu. Euromedia Group, Praha, 2009. ISBN 978-80-242-2236-3

Obert Michael: Persie – kultura a umění mezi Východem a Západem. Euromedia Group, Praha, 2002.
ISBN 80-242-0670-6

Siddiqi W.H.: Taj Mahal. Archaeological Survey of India, New Delhi, 2009. ISBN 978-81-904866-5-1

 

Foto: World Trend, Wikipedia (obr. 2, 3b, 5)                                                                     Sponzor stránky
banner

 

Další články k tématu:   Indická architektura,   Indické chrámy,   Asijské umění v ČR

 

ZPĚT